Jego filmy podbijają do dziś świat. Opowiadają zawsze jakąś prostą historyjkę z małą metafizyką w tle. Jak z wybornego dokumentalisty stał się jednym z najświetniejszych filmowców europejskich? Przypominamy artykuł o Krzysztofie Kieślowskim, który ukazał się w Przekroju w 1994 r.

W drodze

Od życia otrzymał więcej, niż oczekiwał. „W dzieciństwie – mówi reżyser – stale się przeprowadzaliśmy. Z meblami, ręcznikami, książkami, z pościelą. Nigdy nie miałem stałego miejsca, stałych przyjaciół ani nawet stałych rzeczy wokół siebie – nie narzekam, taki był mój świat i dziś myślę, że go lubiłem. Ojciec, chory na gruźlicę, leczył się w sanatoriach. I to za nim się przenosiliśmy… Czasem mamie niełatwo było w tej samej miejscowości znaleźć pracę i mieszkanie. Wtedy mieszkaliśmy gdzieś w okolicy, a czasem bardzo daleko”.

Fanem kina mały Krzysztof nigdy nie był, kina nie znał. Tam, gdzie z matką się zatrzymywał, kino przyjeżdżało raz na miesiąc lub rzadziej, jak to w małych miejscowościach tuż po wojnie. „Kiedy mieszkaliśmy w Strzemieszycach, u babci, matki mojego ojca, mój wuj, znany tamtejszy lekarz, przekonał bileterki kina, aby mnie wpuściły na „Fanfana Tulipana”. Miałem pewno dziesięć lat, a film dozwolony był od osiemnastu. I to jest jedno z niewielu moich wspomnień z dzieciństwa, związanych z kinem, Fanfana też słabo pamiętam”.

Pociągał go teatr. O tym, że mógłby kiedyś kręcić filmy jako uczeń Liceum Techniki Teatralnej w Warszawie, nie pomyślał ani razu. Reżyserować w teatrze – to ciekawa perspektywa. Ale studia reżyserskie były, jak i dziś, podyplomowe. „Pewien byłem, że szkoła filmowa w Łodzi nieźle przygotuje mnie do pracy w teatrze. Dwa razy zdawałem i dwa razy mnie nie przyjęli. Postanowiłem więc dostać się do szkoły, w której mnie nie chcą. Po raz trzeci zdawałem już z ambicji. I dostałem się. Co mi łódzka szkoła dała? Oprócz możliwości technicznych dała mi przyjaźnie, bardzo poważne przyjaźnie, oraz kontakty z nauczycielami, którzy otworzyli mi oczy na wiele rzeczy, o których nie miałem pojęcia”.

Już w Dekalogu okazał się Kieślowski twórcą wybitnym: czuł głębiej niż inni, lepiej rozumiał. Dlaczego więc kiedyś zafascynowały go filmy dokumentalne? Raczej ograniczają wyobraźnię twórcy. „Niekoniecznie. Film dokumentalny wprawdzie opisuje tylko rzeczywistość, ale przedstawia ją z punktu widzenia człowieka, który film realizuje”.

Film dokumentalny otworzył mi wyobraźnię

W latach 70 uznano go za jednego z najświetniejszych dokumentalistów w świecie. W 1982 roku postanowił zrobić film o rozprawach politycznych stanu wojennego. Po długich oczekiwaniach, gdy procesy polityczne już wygasły, otrzymał prawo wstępu z kamerą na salę sądową. „Ale wtedy pojawiła się przeszkoda dużo poważniejsza – opowiada Kieślowski. – Nieufność. W tamtych czasach człowiek z kamerą kojarzył się z telewizją, zaś telewizja – z kłamstwem. Nieufni byli zarówno adwokaci, jak i oskarżeni. Musiałem ich do swych intencji przekonać. Spośród wielu adwokatów, których wtedy spotkałem, najszybciej funkcję kamery filmowej na sali sądowej zrozumiał młody wtedy adwokat, Krzysztof Piesiewicz. On czuł, że kamera jest jego sprzymierzeńcem i może mu jako adwokatowi pomóc. Bo kamera na sali sądowej skierowana na sędziego – to świadek. Filmu, który miał się składać – mówiąc najkrócej – z dwóch zwielokrotnionych twarzy: sędziego i oskarżonego, i z surowych wyroków, nie nakręciłem. Ilekroć byliśmy z kamerą świadkami procesu, padał wyrok z zawieszeniem albo uniewinniano oskarżonego. W tej sytuacji Piesiewicz, a później też inni adwokaci, zaczęli mnie prosić, aby stawiać kamerę w salach sądów nie tylko powiatowych czy wojewódzkich, ale także w sądzie wojskowym – na to również mieliśmy zgodę. Wypożyczyłem jeszcze kilka kamer, były wszędzie tam, gdzie odbywał się proces polityczny. W naszej obecności zapadło w sumie kilkadziesiąt wyroków z zawieszeniem lub uniewinniających. Pomyślałem, że jeśli obecność kamery ma na sędziego taki wpływ, to można by o tym zrobić film fabularny. Nie znając się ani na prawie, ani na funkcjonowaniu sądów, postanowiłem znaleźć scenarzystę, który te problemy zna. I tak się zaczęła nasza wspólna praca z Krzysztofem Piesiewiczem”.

Czy łatwiej jest pisać scenariusz we dwójkę? Tak. I nie. „Łatwiej pisać samemu, ale wtedy nie mam partnera. Trudniej mi pisać we dwójkę, ale wtedy mam partnera. Tu partnerstwo polega na partnerstwie, co brzmi zbyt prosto, ale tak właśnie jest. Obaj staramy się uzupełnić to, co wiemy i czujemy – często bardzo różnie, bo pochodzimy z różnych światów – i zbudować w całość”.

Od Dekalogu i Podwójnego życia Weroniki zaczyna się wielka, światowa kariera Kieślowskiego.

Jak filmowiec znad Wisły wszedł na francuski rynek?

– Nie myślałem o żadnym konkretnym kraju, a właściwie nie myślałem o zagranicy – mówi. – Kilku francuskich producentów powiedziało mi z końcem lat osiemdziesiątych, że sfinansują film, jeśli go we Francji zrealizuję. Tuż przedtem miałem wiele innych propozycji zagranicznych – szwajcarskich, włoskich, niemieckich i amerykańskich – które mnie w gruncie rzeczy nie interesowały: książki do adaptacji, scenariusze do przeróbki. Postanowiłem poczekać. Pojawiły się, właśnie z Francji, zupełnie otwarte propozycje: „Niech pan coś u nas nakręci, a my znajdziemy pieniądze”.

Choć niejeden raz pracował z wielkimi gwiazdami, mówi:

Nie chcę wielkich gwiazd!
Nie chcę wielkich budżetów!

W sferze finansów jako reżyser wcale by nie chciał być absolutnie wolny. Sam znalazł „złoty środek”: 4-6 milionów dolarów kosztuje każdy jego film, mieszcząc się w średnim europejskim budżecie. „Za te pieniądze można zrealizować przyzwoity film z wystarczającą ilością czasu na zdjęcia – potrzebuję zwykle 8-9 tygodni – i z dobrymi aktorami, przy użyciu dobrych środków technicznych. We Francji – mówi – dano mi takie właśnie możliwości”.

Dotąd pracował z dwoma zachodnimi producentami, nigdy jednak nie znalazł się pod ich presją. „Reżyserzy narzekają na producentów, którzy wymuszają na nich kompromisy, zmiany dialogów lub aktorów, ale tak chce traf, że na mojej drodze stają ludzie, z którymi mogę się dogadać – twierdzi Kieślowski. – Od początku umawiałem się z moimi producentami co do zasady produkcyjnej, budżetu i terminów, traktowałem ich poważnie, poważnie też traktowałem ustalenia. Ani razu na mnie nie naciskali w sprawach obsady, scenariusza, finału filmu czy finansów. Wiele mi sugerowali, te sugestie często brałem pod uwagę i nawet je realizowałem, choć nikt nie stawiał sprawy na ostrzu noża. Były to rady przeważnie dobre, często lepsze od moich pomysłów… Tak, niemodne jest to, co mówię, ale tak właśnie wyglądają moje kontakty z producentem. Mam szczęście, wiem”.

Przez przełyk wejść z kamerą do brzucha widza

– taki ma Kieślowski cel. Opowiada najprostsze historyjki z małą metafizyką w tle. Dla wielu widzów są wstrząsem, olśnieniem. Niektórzy inaczej odtąd patrzą na świat. Czy oznacza to, że na co dzień niezdolni są do filozoficznej refleksji, czy raczej wstydzą się własnych uczuć i wolą je przed sobą zataić?

„Wszystko naraz. Jak pani powiedziała, mówię o prostych sprawach najprostszym językiem, ale zawsze z dodatkowym pytaniem. A każdy człowiek – powiada reżyser – ma w sobie pytania dotyczące sensu, bez względu na to, czy zawodowo zajmuje się filozofią, czy szyciem butów, i szuka na nie odpowiedzi. I nigdy ich nie znajdzie. Ja te pytania zadaję przez filmy, publicznie, a ludzie szybko rozumieją, że oni te same pytania i myśli w sobie noszą. Np. po skończeniu filmu Czerwony kupiłem w jakiś okropny zimowy dzień w Warszawie tomik wierszy Wisławy Szymborskiej dla mojego tłumacza we Francji, który kocha jej poezję, i przeglądając tę książeczkę, nagle znalazłem wiersz Miłość od pierwszego wejrzenia. Przeczytałem go i okazało się, że opowiada dokładnie o tym, o czym przed chwilą zrobiłem film. A więc dwie osoby w połowie 1993 roku – pani Wisława w Krakowie, ja zaś w Paryżu – pomyślały dokładnie o tym samym i w taki sam sposób. Do sformułowania tego potrzebowałem kilku milionów dolarów, pani Wisława – kilkunastu linijek. Oznacza to, że istnieje możliwość myślenia wspólnego, choć ludzie się nie znają. Tego samego, mam wrażenie, mogę oczekiwać od widzów, którzy przychodzą do kina, nawet jeśli nie chcą się sami przed sobą przyznać, że są na tyle słabi, biedni, samotni i bezradni, że właściwie – bezsilni. Film musi poruszać jakąś cząstkę uczuciowości widza. To nie jest ważne, czy on będzie w kinie płakał, czy się śmiał”.

Po prostu:

Chcę widzów wciągnąć w uczuciową pułapkę

Jak to zrobić, Kieślowski musi przewidzieć 2-3 lata wcześniej i często się z Krzysztofem Piesiewiczem zastanawiają, czego już dziś ludzie mają dosyć, jakiego języka nie chcą już słuchać, jakim są gotowi rozmawiać dziś, a jakim będą chcieli mówić za dwa lata. I jak za dwa lata będzie pachniało powietrze.

Juliette Binoche oznajmiła kiedyś, że rzuci każdą rozpoczętą już pracę nad rolą, byle tylko zagrać u Kieślowskiego. Jak reżyser współpracuje z aktorami? – Mój system pracy na tym polega, żeby z aktorami w ogóle nie pracować, tylko im zaufać. Jeżeli kogoś obsadzam – mówi – oznacza to, że mu ufam. Wierzę, że w materiale scenariusza i w samym sobie znajdzie wszystkie elementy potrzebne do zbudowania roli. I nie zawiodłem się. Na taki system pracy gotów jest każdy aktor, trzeba tylko dać mu szansę. Kiedy Jeana-Louisa Trintignanta obsadziłem w roli sędziego w „Czerwonym”, od razu mi powiedział: „Wiem, wszystko wiem. Ja wiem, kto to jest, bo dużo ról zrobiłem, dużo żyłem. Niczego mi nie tłumacz”. Dobry aktor nie potrzebuje ani jednej psychoanalitycznej rozmowy z reżyserem. On wie. Czasem mówię aktorom trzy zdania, a czasem jedno. Potem trochę koryguję: „Tu ciszej”, „Głośniej”, „Tu wstać”. Ale też czekam, że aktor sam mi podpowie, kiedy ma wstać, i że jego pomysł będzie dużo lepszy od mojego. Kiedy kręciliśmy „Czerwonego”, Trintignant miał chorą nogę, chodził z laską i na planie nie mógł bez niej się poruszać. Cała inscenizacja zasugerowana w scenariuszu musiała zostać w tej sytuacji zmieniona. Pani pyta, czy film dzięki temu jest pełniejszy, czy uboższy. Nie wiem. Chcę zawsze, żeby aktor znalazł własny stosunek do świata, żeby sam znalazł bohatera, którego gra. Nawet jeśli dotyczy to tylko laski.

Compact-disc Double vie de Veronique sprzedano we Francji w ponad 100 tysiącach egzemplarzy, bo muzyki filmowej Zbigniewa Preisnera – jak Nino Roty – chętnie słuchamy w domowym zaciszu.

Co mnie przyciąga do Preisnera?

„Sposób – powiada Kieślowski – w jaki pracujemy. Jeśli decydujemy się zrobić film, spotykamy się na początku, gdy jeszcze nie ma scenariusza, gdy cały film zawiera się w jakiejś ogólnej myśli.

Można by ją zapisać w dwóch- trzech linijkach. Już wtedy Zbyszek zaczyna w tym filmie być. Tak było i w Czerwonym – Zbyszek czytał najpierw te kilka zdań, potem trzy wersje treatmentu, później cztery wersje scenariusza, ale już w okolicy pierwszej wersji scenariuszowej powiedział mi, że, jego zdaniem, w tym filmie powinien zagrać bolero. Nic nadzwyczajnego właściwie, ale dla mnie to było odkrycie. Zbyszek wytłumaczył mi, że bolero to utwór, który się powtarza, rozwijając się w czasie każdej powtórki i coraz to wzbogacając muzycznie czy instrumentalnie. Kręcąc film, miałem w głowie tę myśl, i pewno cały film jest realizacją budowy bolera. W Czerwonym nie ma wiele muzyki Preisnera, ale od początku używałem sposobu myślenia Zbyszka o muzyce jako o tkance dramaturgicznej filmu. I ten właśnie typ komunikacji z nim najbardziej mnie interesuje. Nie tyle jest to inspiracja, ile raczej – stan ducha. Sama pani widzi, jak wielu ludzi ma wpływ na ostateczny kształt filmu”.

Czy film u schyłku XX wieku jest w kryzysie? A literatura? Kto wymieni choćby trzech wielkich, współcześnie tworzących pisarzy? Zdaniem Kieślowskiego wystarczy zrobić kilka naprawdę dobrych filmów, a ludzie natychmiast powrócą do kin.

„Aby zrobić dobry film

– mówi – trzeba ludzi z energią i talentem. Kiedyś takich problemów nie było. Kiedy kręcił filmy Fellini, Bergman, Kurosawa, kiedy żył Tarkowski… A dziś? My, reżyserzy, jako biologicznie następna generacja, zmieniliśmy swych poprzedników, ale – niestety – nie sięgamy im do pięt”.

Rodzina i przyjaciele

– a także znajomi – umykają z życia reżysera. Realizacja filmu fabularnego – w krótkim czasie zrobił aż Trzy kolory – odcina jego twórcę od życia prywatnego. Czy to jest cena, jaką Krzysztof Kieślowski płaci za uprawianie swego zawodu?

„Już tego zawodu nie uprawiam – mówi spokojnie – więc cenę już zapłaciłem i teraz próbuję wrócić do zwykłego życia, które uważam za dużo ważniejsze od robienia filmów”.

Fani Kieślowskiego nie wątpią, że kiedyś znów zabawi się w tę grę „jak widza złapać w pułapkę?”, niewątpliwie jednak reżyser sam na razie zastawia pułapkę na siebie.

Tekst pochodzi z numeru 2559 /1994 r., a możecie Państwo przeczytać go w naszym cyfrowym archiwum.